Teatro del Oprimido: hacia el origen del problema

Del 23 al 27 de marzo tuvo lugar en la UNIA el Taller de Introducción al Teatro del oprimido, en el marco del Simposio Educación Expandida de la 11 Edición del Festival Internacional ZEMOS98.

El taller corrió a cargo de Julian Boal, que en otra ocasión anterior participó en la Sexta edición del Festival.

No voy a detenerme a hablar sobre quién es Julian, ni voy a decir quién es su padre (por ahora diré, citando sus propias palabras, que su padre no es Dios), de eso ya hemos dado parte en las entrevistas y reportajes que hemos hecho la pasada semana en Sevilla.

De quien voy a hablar es de Julian Boal compañero y profesor coordinador del grupo, de algunas anécdotas y de lo gratificante que ha resultado ser el curso.

Leí Juegos para actores y no actores, de Augusto Boal, días antes de empezar el taller. Entendí que algo interesante haríamos en Sevilla, aunque hubiera detalles del libro que no terminara de comprender bien.

Una de las riquezas del grupo ha sido el reducido número de actrices que había. Me atrevo a decir que éramos tres. El grupo lo conformaban psicólogas, pedagogas, trabajadoras sociales, educadoras sociales, estudiantes... De todas maneras nunca nos preocupamos por el lugar de dónde viniéramos. Era genial que fuéramos un grupo de personas que queríamos aprender y experimentar sobre la misma cuestión.

Y es que el Teatro del Oprimido nace de unos juegos y ejercicios para todo tipo de personas, el objetivo es debatir e intentar buscar una solución al problema que se plantea.

Reportaje para Radioactivos Expandido (Duración 3 min. 06 seg.)

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La manera en que Julian enfocaba todo nos dejaba claro que aunque en cada escena o figura haya dos personajes bien definidos (oprimido y opresor) no podíamos caer en la simpleza de catalogarlos como 'el bueno' y 'el malo' respectivamente. No se trata de eso, se trata de hacer pensar al espectador, a quien Augusto Boal denominó 'espect-actor' o 'espect-actriz' por su implicación y poder de transformación de la situación.

Cada mañana Boal nos deleitaba con unas cuantas historias, algunas vividas por él, otras por su padre y otras quizás eran pura ficción. Pero al fin y al cabo las usaba como moralejas y metáforas, nos servían para comprender mejor.

Es obvio que en 25 horas no hayamos podido practicar mucho, pero nos han acercado las claves y las posibilidades más representativas del Teatro del Oprimido. Todas las mañanas, después de escuchar a nuestro querido cuentacuentos, comenzábamos con ejercicios de calentamiento físico, juegos que casi podrían ser infantiles, de hecho algunos lo eran. Todo esto ayudaba a dinamizar el grupo, a crear conciencia del mismo y a contar con el compañero. El resto de la clase lo dedicamos a anotar algo de teoría, pero sobre todo a poner en escena más y más ideas.

- Día 1. Primer contacto con el teatro imagen (representar mediante una imagen estática la visión de un tema expuesto, suele existir un opresor y un oprimido). Hicimos múltiples imágenes, jugábamos a ser esculturas y a esculpir a los demás para definir exactamente lo que queríamos decir, la postura corporal, la expresión facial...

También vimos Un teatro en campaña, una película de un grupo de Teatro del Oprimido en India, Jana Sanskriti, con el que Julian ha trabajado.

- Día 2. Seguimos con el teatro imagen, pero introducimos texto (palabras, monólogo interior -esto es nuestro pensamiento interno-, diálogos y movimientos). También representamos como imágenes palabras (por ejemplo: violencia, asco) y no acciones, aunque en la figura resultante usáramos estatuas en acción congelada.

Planteamos temas que nos interesen y nos preocupen, intentamos que fueran bastante cercanos a nosotros. Finalmente elegimos educación sexista, manipulación de los medios de comunicación, instrumentalización de las políticas públicas y defensa del espacio público (en contra de las ordenanzas cívicas). Cada uno de estos temas los representaba un grupo.

- Día 3. Introducción al teatro foro (representación escénica donde una vez vista por el público, cada individuo puede participar sustituyendo a un personaje e intentar cambiar su comportamiento para así ofrecer una solución. Aquí es cuando el espectador se convierte en espec-actor).

Cada grupo hacía una pequeña escena exponiendo un problema. Aún no contábamos con la colaboración externa, sólo nos encargábamos de que aparecieran las tres fases propias: contrapreparación, crisis china y derrota (que el final no sea un happy ending es muy importante porque de ahí nace la pregunta y la reflexión. Como dijo Julian, "no damos recetas para dejar de estar oprimido").

- Día 4. Teatro foro. Variaciones con técnicas de ensayo.

- Día 5. Teatro foro. Final. Intentamos hacer un teatro foro, un grupo representaba y el resto de compañeros cumplía el rol de espect-actores. También alguien ejercía de comodín, la persona que media entre ambos bandos y que incita al debate.

Hemos aprendido mucho, y en el marco de la Educación expandida que recoge este año ZEMOS98, hemos puesto en común nuestros sentimientos y opiniones y todos nos llevamos exactamente lo mismo. La educación puede suceder en cualquier momento, en cualquier lugar.

Por último me gustaría nombrar al resto de personas que han formado parte de esta experiencia. Gracias a Elena, Raquel, Cris, Georgina, Natalia, Ana, Edi, Alaitz, Isaac, Marta, Pepa, María, Cristina, John, Jose, Rosa, Penélope, Carmen, Caro, Aurélie, Idoia, Sonia, Mariola y Clara.

Y por supuesto gracias a la organización por contar con Julian, el hombre del interrogante constante. Hay que volverlo a traer, la próxima vez sin muletas.

Enlaces de interés:

- Web de la Organización Internacional del Teatro del Oprimido: http://www.theatreoftheoppressed.org

- Fotos de Julio Albarrán: http://www.flickr.com/photos/julioalbarran

- Reportaje de Cámara Abierta 2.0 (TVE): televisión a la carta (reportaje del festival a partir del minuto 8.50).

(Éste texto también está publicado en labambola.ZEMOS98.org)

Taller ZEMOS98: Introducción al teatro del oprimido

Ya está abierta la inscripción al taller de Introducción al Teatro del Oprimido, que impartirá Julián Boal del 23 al 27 de marzo en horario de mañana en la sede de Sevilla (La Cartuja) de la Universidad Internacional de Andalucía dentro de la programación general del Simposio Educación Expandida del Festival Internacional ZEMOS98. La matrícula es gratuita y debe formalizarse a través de la UNIA. Para más información: unia@unia.es.

Como cada año el Festival ZEMOS98 nos trae propuestas culturales casi desorbitadas. El Teatro del Oprimido es un sistema de ejercicios físicos, de juegos estéticos, de técnicas de imagen y de improvisación donde construir los medios artísticos del teatro al servicio de una pedagogía de la responsabilidad y la autonomía. Esta propuesta cree que cada individuo está capacitado para enunciar propuestas indispensables sobre su condición y sus caminos. [Leer más info aquí]

Información de interés:

El número de plazas es limitado por lo que se atenderán las solicitudes por riguroso orden de matriculación y teniendo en cuenta la carta de motivación recibida en la formalización de la matrícula.

Plazo de matrícula y precio
El plazo de matrícula finaliza el 16 de marzo de 2009.
La inscripción en este curso es gratuita.

Formalización de la matrícula
Deberá aportar la siguiente documentación:
1.- Solicitud en ficha de inscripción.
2.- Fotocopia del D.N.I.
3.- Carta de motivación, dando las razones por las que está interesado en recibir el curso.

Certificados
Los alumnos matriculados en el taller de “Introducción al Teatro del Oprimido” que acrediten al menos la asistencia al 80% de las clases y, en su caso, hayan superado el sistema de evaluación previsto en el curso recibirán un certificado de asistencia en los que constará el número de horas del curso (25 horas).

Información general e inscripción
Universidad Internacional de Andalucía
Sede La Cartuja de Sevilla
Monasterio de Santa María de las Cuevas. Isla de La Cartuja. 41092 Sevilla
Web: http//www.unia.es
E-mail: unia@unia.es
Teléfono: 954 462299

Perlas de Boleslavsky (III): cómo ser un asesino...

Después de la perlas (I) y (II) hoy, la Criatura y el Maestro en uno de sus diálogos:

La criatura.- Muy bien. Supongamos que debo representar un crimen. Yo nunca he matado a nadie, ¿cómo hallaré eso?

El maestro.- ¡Oh! ¿Por qué todos los actores me preguntarán sobre el crimen? Cuanto más jóvenes son, en más crímenes quieren actuar. Muy bien, usted nunca ha asesinado a nadie. ¿Ha acampado alguna vez?

La criatura.- Sí.

El maestro.- ¿Alguna vez se sentó en un bosque, a la orilla del lago, al atardecer?

La criatura.- Sí.

El maestro.- ¿Había mosquitos?

La criatura.- Sí, en Nueva Jersey.

El maestro.- ¿Le incomodaban? ¿Siguió a alguno de ellos con los ojos y oído, hasta que el insecto se le posó en el antebrazo? ¿Y no se golpeó éste con crueldad sin pensar siquiera en que podría lastimarse, con sólo el deseo de... terminar?

La criatura.- (Avergonzada) Matar al insecto...

El maestro.- Ahí está. Un artista sensitivo no necesita más para representar el final de Otelo y Desdémona. El resto es obra de magnificación, imaginación y fe.

Y de regalo: Kill the mosquito, de El Hombre Burbuja (.mp3)

Entrevista a Chelo Garcí­a Largo: "El mundo de la voz es desconocido y apasionante"

Como algunos sabéis tengo la suerte de encargarme de una sección de artes escénicas en un programa de radio, y como todos sabéis ese programa es Radioactivos, el podcast de ZEMOS98. Hace ya algunas semanas en Escenicofrénica (así se llama el espacio) tuve la oportunidad de hablar con Chelo García Largo, mi profesora de voz en el Laboratorio William Layton.

Os dejo con el fragmento, que incluye una pequeña entrevista y parte de una de sus clases. Para escuchar el programa entero (Radioactivos 07, 2ª temporada, 13/11/08) picha aquí.

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Perlas de Boleslavsky (II): el relato de los pepinos

Esta vez la perla es la explicación de algo muy importante para la interpretación y que todo ser humano practica y lleva consigo: la memoria emotiva. La conversación que ilustra el libro de Boleslavsky está protagonizada por él mismo y "la criatura", una joven aprendiz de actriz que recurre a él para que le aconseje en el arte de la interpretación.

La chica tiene dudas de cómo afrontar un personaje que debe estar feliz por marcharse a otro lugar y triste al mismo tiempo por tener que abandonar a su madre. El maestro le dice que tenemos una memoria especial para los sentimientos que trabaja inconscientemente por sí misma y para sí misma. Con el ejemplo que elige a continuación la cosa quedará mucho más clara:

"Por ejemplo, en cierta ciudad vivía una pareja que había estado casada durante veinticinco años. Se habían casado muy jóvenes. Él se había declarado a ella una hermosa tarde de verano, mientras caminaban por un huerto sembrado de pepinos. Estando nerviosos, como suelen estar en estas circunstancias la agradable gente joven, se detenían frecuentemente, arrancaban un pepino y se lo comían, disfrutando mucho de su perfume, del gusto y de la frescura, de la riqueza del sol que les alumbraba. Tomaron la más feliz determinación de sus vidas entre dos bocados de pepino, por decirlo así. Un mes después se casaban. En la comida de bodas fue servida una fuente de pepinos frescos, y nadie supo por qué se rieron con tantas ganas cuando la vieron. Transcurrieron largos años de vida y lucha; niños y, naturalmente, dificultades. A veces peleaban y se enojaban. A veces ni siquiera se hablaban. Pero su hija menor observó que la manera más segura de reconciliarlos era poner una fuente de pepinos sobre la mesa. Como por arte de magia olvidaban la pelea y se tornaban tiernos y comprensivos. Por un largo tiempo la hija pensó que el cambio se debía a su amor por los pepinos, pero una vez que su madre le contó la historia de su noviazgo y cuando meditó sobre ello, llegó a otra conclusión. (...)"

Pues eso, a comer pepinos...

Perlas de Boleslavsky (I): el actor y la cultura

Empezamos el año con un buen regalo. En mis manos ha caído un gran manual: "La formación del actor" ("Acting: The first six lessons") de 1933, de Richard Boleslavsky. Es uno de esos ejemplares descatalogados, con las páginas amarillentas y perfumados con olor a savia literaria. No podría ser otra persona que Antonio Álvarez, actor y abuelo de Rubén, quien me anima a leer estos viejos tesoros vigentes hasta la eternidad.

Aún no me he terminado de leer el libro, pero no he parado de apuntar frases maestras y citas curiosas que todos los aprendices de la profesión deberíamos grabarnos en la mente. De momento aquí está la primera entrega:

Boleslavsky distingue tres partes en la formación de un actor: la educación de su cuerpo, la educación intelectual y la educación y entrenamiento del alma. De la segunda dice:

"Uno puede discutir a Shakespeare, Molière, Goethe y Calderón solo con un actor culto que sabe qué es lo que representan estos hombres y qué es lo que se ha hecho en los teatros del mundo para representar sus obras. Yo necesito un actor que conozca la literatura mundial y que sepa ver la diferencia entre el romanticismo francés y alemán. Necesito un actor que sepa la historia de la pintura, la escultura y la música; que sepa distinguir, al menos aproximadamente, el estilo de cada periodo y la individualidad de cada pintor. Necesito un actor que tenga una idea suficientemente clara de la psicología del movimiento, del psicoanálisis, de la expresión de la emoción y de la lógica del sentimiento. Necesito un actor que sepa algo de la anatomía del cuerpo humano, como también de las grandes obras de la escultura. Todos estos conocimientos son necesarios porque el actor entra en contacto con ellos y tiene que trabajar con ellos en escena. Este entrenamiento intelectual formará a un actor que podrá representar una gran variedad de papeles."

Dicho queda...

Interpretación. Curso de verano (II)

Decía en el anterior post, resumen de las clase de improvisación del curso de verano, que la técnica era algo de lo que teníamos que apropiarnos para que surgiera sola en escena. Precisamente la mitad del curso ha estado dedicada a las clases de interpretación.

Kenneth Branagh interpretando a Edmond

Nos dieron un listado de obras de teatro que teníamos que leernos antes de comenzar el curso. El primer día Mar nos emparejó a todos y nos adjudicó una escena. Lo más interesante fue que trabajamos con solo seis escenas para doce parejas, de manera que una misma escena era interpretada desde el punto de vista de varias parejas. Era sorprendente, a veces parecían hasta textos distintos. (Al final del artículo dejo algunas de las obras para descargar en pdf, el resto son varios archivos cada una y es un poco aparatoso, pero si alguien está interesado me las puede pedir por correo a cristina@zemos98.org).

En interpretación intentábamos poner en práctica lo que aprendíamos en técnica, lo cual resultaba casi imposible, todo es muy complejo. En primer lugar nos decían que aquello no era una 'escena' si no una 'situación imaginaria'.

Es increíble lo poco que escuchamos, al menos ése era uno de mis fallos. Me resultaba complicado y más cuando era consciente de que tenía que escuchar para poder opinar sobre eso y así reaccionar. Mi compañera Lidia y yo hicimos tres veces la escena y creo que nos quedamos satisfechas con lo que esbozamos, nos queda un largo camino por recorrer. Pero, ¿cuál era nuestra escena? Cuando nos lo dijeron no me lo creía: Historia del zoo, de Edward Albee.

Edward Albee en 1962

Aunque es una obra con dos personajes masculinos, según nos dijo la profesora, Albee empezó a escribir la obra a raíz de un ejercicio de improvisación con dos chicas. Ya he hablado aquí de esa obra, y además tuve el placer de profundizar en Jerry, mi personaje (en este caso, Geraldine). Estudiamos las primeras líneas de texto, profundizamos, buscamos antecedentes y justificamos todos los porqués, o eso intentamos!

Es un texto bastante complicado, con personajes muy antagónicos y difíciles de analizar. En mi caso, protagonista, me faltaba mucho que desear y como dijo Mar "si no se desea no se escucha" (parece obvio...). Además teníamos que dotarlo todo de carácter de conversación real, pero cuando el texto (y os aseguro que me encanta) comienza así se me hacía harto complicado:

Estamos en Central Park. Una tarde de domingo. Es verano. Tiempo actual.

Hay dos bancos, uno a cada lado de de la escena. Detrás de ellos alguna sugerencia de follaje, árboles, cielo...

Al comenzar, Peter está sentado en el banco de la izquierda. Lee un libro, cesa de leer, limpia sus gafas y vuelve a la lectura. Entra Jerry.

Jerry.- He estado en el Zoo. (Peter no hace caso.) Señor.

Peter.- ¿Um?... ¿Qué?... Perdón ¿Se dirigía usted a mí ?

Jerry.- Fui al Zoo y después he andado hasta llegar aquí. ¿He andado en dirección Norte?

Peter.- ¿Norte? Pues... yo... creo que sí. A ver...

Jerry.- (Señalando más allá del público) ¿Es aquélla la Quinta Avenida?

Peter.- Sí, sí.

Jerry.- ¿Y qué calle es la que va hacia allí, aquélla hacia la derecha?

Peter.- ¿Aquélla? Ah, aquélla es la calle Setenta y cuatro.

Jerry.- Y el Zoo viene a caer por la Setenta y cinco; osea, que he seguida la dirección Norte.

Peter.- (Deseando volver a la lectura). Sí; así parece.

Jerry.- ¡Viejo amigo Norte!

Peter.- (Ríe ligeramente por reflejo) ¡Ja, ja!

Millones de dudas: ¿cómo puede ser eso una conversación real? ¿Cómo retener a Peter / Petra sin asustarle? Había que buscar estrategias para captar la atención de aquella señora, sentada en un banco y cuya única intención era leer.

La primera situación imaginaria, y hablo por mí, fue víctima de mi control y pretensión. Pero cuando se siente eso hay algo que falla: quien actúa está imponiendo algo y eso es justo lo contrario a lo que debemos hacer. Podemos tener una idea preconcebida de cómo vemos los personajes, las acciones, pero tenemos que dejar sorprendernos por lo que pasa, siempre surge aquéllo que no habíamos pensado antes.

Así surgieron 12 escenas, diferentes cada una de ellas. Diferentes Glennas (Pilar, la ingenua e Isabel, más soñadora) y Edmonds (Pepe con cierto desequilibrio y desprecio y Egoitz con fuerza y locura), diferentes Mays (Lorena, amarga, Irene, frágil y María, la irónica)... Nos enseñaron que hay que vivir aquí y ahora sinceramente y con creatividad una situación imaginaria, y nosotros intentamos que eso fuera posible.

Algunas obras que hemos trabajado: (todas han sido encontradas en http://www.bibliotheka.org)

- Locos de amor (de Sam Shepard) (descargar en pdf) 214 KB
- El zoo de cristal (de Tenesse Williams) (descargar en pdf) 826 KB
- Tío Vania (de Anton Chéjov) (descargar en pdf) 327 KB
- Historia del zoo (de Edward Albee) (descargar en pdf) (9MB)

Las otras obras que podéis pedirme por correo electrónico son:

- Edmond (de David Mamet)
- Agnes de Dios (de John Pielmeier)

Otros artículos de interés:

- Historia del zoo de Edward Albee y el teatro independiente español

La técnica. Curso de verano (I)

Nunca pensé que gastaría parte de mis vacaciones en estudiar por placer, pero ahora que lo he hecho ha sido una de las experiencias más gratificantes de este año.

En las primeras semanas de julio he asistido al curso intensivo de verano de Técnica e Interpretación del Laboratorio William Layton, en Madrid. Los profesores que se han encargado de disparar nuestros sentidos y dejarnos con la miel en los labios han sido Francisco Vidal (Técnica) y Mar Díez (Interpretación), alumnos del maestro americano y grandes actores y directores.

Nos ha sabido a poco, también a ellos, nos repetían una y otra vez que todo esto era una muestra de lo que enseñan en el curso regular, que empieza en octubre.

He intentado sintetizar la base de lo aprendido en el curso (recomiendo el libro ¿Por qué? El trampolín del actor, escrito en 1990 por W. Layton), esta primera 'entrega' habla sobre lo relacionado con la técnica. Hemos hecho ejercicios de improvisación fascinantes, por supuesto impredecibles, llenos de espontaneidad, de talento escondido. Todo era aparentemente sencillo, partíamos del esquema base (directo del método de Stanislavsky), luego Francisco se encargaba de complicarlo:

Protagonista (la persona que entra y pide un deseo) y antagonista (la persona que ya se encuentra presente, y que le niega el deseo al protagonista). Esto acarrea un conflicto, lo interesante de la situación imaginaria.

Además de esto todo debe estar complementado, el protagonista debe tener una razón para entrar que no tenga nada que ver con su deseo y el antagonista debe estar realizando una actividad (preferiblemente sin necesitar ayuda). Es muy importante que el antagonista, que niega el deseo, tenga la posibilidad de concederlo (en caso contrario no habría conflicto). Además debe tener unas buenas razones para negar, que pueden ser egoístas o altruístas y de principios, emocionales o prácticas. Todas estas condiciones se plantean que nos ayuden a olvidar lo que va a pasar en escena, no debemos entrar sabiendo que allí va a estar nuestro compañero, si no que tenemos que entrar pensando en nuestra razón para entrar (y nuestro compañero tampoco nos esperará porque estará muy ocupado realizando su actividad).

En este primer acercamiento a estos juegos teníamos bastantes límites para que así tuviéramos que explotar la creatividad. Primeras condiciones:

- El lugar: era el real, el escenario del aula de la escuela, podíamos jugar un poco con el tiempo (el día y la hora).
- La actividad del antagonista, que tiene que ser muy importante y por eso no puede dejar de hacerla, tenía que realizarse 'aquí y ahora' y eso tenía que estar justificado (por ejemplo, leer un libro no es una actividad complicada, porque puedes hacerlo en cualquier otro momento). Eso le dará credibilidad.
- La urgencia del protagonista: hablábamos de que su deseo, que es lo más importante del ejercicio (más que la actividad del antagonista) tenía que tener una urgencia, que era 'de vida o muerte' (en sentido figurado, claro) y había que pensarlo muy bien, porque siempre hay que justificar por qué se lo pedimos a esa persona y por qué aquí y ahora.
- La relación social: la real, compañeros de curso.

Los compañeros de improvisación preparan juntos el deseo y la relación social, luego cada uno trabaja sus razones para pedir y razones para negar por separado.

Aunque parezca lo contrario no se trata de negar por negar, hay que hacer con lo que te da el compañero, si alguna estrategia nos convence realmente, no tenemos porqué seguir empeñados en negar o pedir. Si el protagonista consigue su deseo o si el antagonista le da una solución alternativa al protagonista para que cese su petición ése puede haber sido un buen ejercicio, o no. Lo importante es trabajar con lo que hay, manejar bien la concentración, no pensar en qué vamos a hacer ni a decir, ¡en el escenario somos libres! La emoción vendrá dada porque yo pongo los medios, pero la diana es la acción.

Para conseguir eso tampoco se trata de hablar por hablar, es más un ejercicio de acción-reacción. Tendemos a contar que estamos intentando convencer, etc. Lo que tenemos que hacer es captar lo que nos den y comunicar, siempre opinar sobre todo, pero por supuesto comunicarlo. Para esto es imprescindible tener en cuenta el primer contacto: es el principio de la acción-reacción. Cuando las dos personas se encuentran hay una comunicación, una transmisión de estados de ánimos y mil cosas, debemos darnos un tiempo para observar al compañero, cómo está (eso va a influir en la manera de pedirle el deseo, etc.) y tenemos que opinar ante lo que recibimos.

Más cosas a tener en cuenta en la segunda semana:

- El estado de ánimo: define cómo nos encontramos cuando surge el primer contacto, deben tenerlo los dos, protagonista y antagonista (en el primer caso no debe estar relacionado con su deseo y en el segundo caso no debe estar relacionado con la actividad). Eso nos ayudará a no anticipar, porque tu concentración está ahí. Debemos rescatar un estado de ánimo, cualquiera, que hayamos tenido, nos servirá más cuanto más reciente sea, debemos rebuscar en nuestras imágenes y trabajar con ello aquí y ahora.
- Las estrategias: ideas que pensamos para que nos ayuden a negar o pedir. Hay que prepararlas bien, aunque luego lo auténtico es que vivamos lo que pasa en el momento, aunque sea lo contrario de lo que habíamos pensado.
- La relación emocional: desentrañar qué hay además de la relación social, qué te produce esa persona, hay que evitar lo general (“me cae bien”) para ir a lo concreto (analizarlo más detenidamente hasta llegar a detalles que provoquen interiormente, “me cae bien, aunque me pone nerviosa que sea tan amable a todas horas, no se altera nunca!”).

A medida que pasaban los días ya podíamos usar la imaginación de otra manera, teníamos que estar en otro lugar y nuestra relación social ya era ficticia (hermanos, amigos, novios,... tenía que ser verosímil, nada de padres e hijos).

Los últimos días teníamos que entregarle a Francisco nuestra preparación por escrito , reflejando: rol, deseo/ actividad, por qué a esa persona/ razones para negar, estrategias,

Con estas directrices hemos sido testigos de ejercicios muy interesantes, demasiado pocos, está claro, pero intensos, originales, verosímiles, inquietantes... Me quedo con una frase que nos dijeron cualquier día del curso: “aprendemos la técnica para luego olvidarla”.

Más libros...

Dos nuevos libros para mi biblioteca de teatro e interpretación: ¿Por qué? El trampolín del actor (1990, Ed. Fundamentos), de William Layton y La construcción del personaje (1975, Alianza Editorial), de Konstantin Stanislavski.

Ahora ando leyendo El actor y la diana, de Declan Donnellan, aunque quién sabe... seguramente no espere a acabarlo y mezcle varias lecturas en el camino. En este libro que ahora ocupa mis ratitos libres ya he encontrado varias reflexiones interesantes que paso a citar:

"Actuar es lo más cercano que tenemos a la verdad".

"Incluso en el arte más estilizado trata de la vida, y cuánta más vida esté presente en una obra de arte, mayor será la calidad de esa obra de arte. La vida es misteriosa y trasciende la lógica, por lo cual lo que está vivo no puede ser analizado, enseñado ni aprendido. Pero esas cosas que aparentemente imposibilitan la vida, o parecen encubrirla o bloquearla, no son ni lejanamente tan misteriosas como pretenden. Estas "cosas" están a menudo sujetas a la lógica y pueden ser analizadas, aprendidas o desaprendidas. El médico puede explicar por qué el paciente está muerto, pero nunca por qué el paciente está vivo".

"En términos generales podemos dividir el trabajo del actor en dos partes, ensayo y representación. De forma más controvertida, podemos también dividir la mente de un ser humano en consciente e inconsciente. El ensayo y el inconsciente tienen ciertas cosas en común. Ambos permanecen normalmente invisibles, pero ambos son esenciales. Son, cada uno a su manera, las cuatro quintas partes del iceberg que están escondidas. Por otra parte, como la punta del iceberg, la representación y el consciente están a la vista. Podemos ver con facilidad la cumbre del iceberg, pero necesitamos sabiduría para inferir los otros cuatro quintos. La representación más el ensayo suman el trabajo del actor, el consciente más el inconsciente suman la psique humana, exactamente igual que los cuatro quintos bajo el agua más la cumbre suman el iceberg completo".

Cuadernos pedagógicos del CDN

Estaba curioseando por webs de artes escénicas intentando buscar cierta información cuando de repente he encontrado los cuadernos pedagógicos del Centro Dramático Nacional. Se trata de unas publicaciones que edita el propio centro para recopilar material de apoyo de aquéllas obras de mayor interés educativo.

También están disponibles en pdf, yo ya me he descargado el cuaderno de La paz perpetua, de Juan Mayorga, dirigida por Jose Luis Gómez. Lo raro es que en la web sólo se puede acceder al último número, ¿no sería más lógico que funcionase como un archivo o hemeroteca?